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(三)元代

如果說蘇軾是文人畫的積極提倡者，那么趙孟頫就是開元代文人畫風氣的領袖。作為美術理論家，趙孟頫在《松雪齋集》中提出"以云山為師"，"作畫貴有 古意"和"書畫本來同"的口號，為文人畫的創(chuàng)作奠定了理論基礎，作為書畫家，《秋郊飲馬圖》《鵲華秋色圖》《秀石疏林圖》是他文人氣質的有力表現(xiàn)；董其昌 紹述："趙孟頫問畫道于錢舜舉，何以稱士氣？"錢曰："隸體耳，畫史能辨之，即可無墨而飛，不爾便入邪道，愈工愈遠。"都重視把書法的筆墨情趣引入繪畫， 勾勒線條亦具文人的典雅風格。

元代中晚期的黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮(zhèn)四家及朱德潤等畫家，弘揚文人畫風氣，又把文人畫的創(chuàng)作推向了新的藝術高峰。他們以一種"出世"的態(tài)度去表達 士大夫階層的孤傲、清高和空虛的情感，追求和主張"逸筆草草"、"不求形似"、"聊寫胸中逸氣"的意象表達，反映消極避世思想的隱逸山水，和象征清高堅貞 人格精神的梅、蘭、竹、菊、松、石等題材，廣為流行。

(四)明代

明初，以"吳派"為代表的明代文人畫，把元人奠定的文人水墨風格推向更高一個階段，其主要人物是沈周、文征明、唐寅與仇英。吳派畫家的主要成員大多 屬于詩書畫三絕的文人名士，他們敏感或切身體驗到仕途的險惡，于是淡于仕進，優(yōu)游林下，以詩文書畫自娛，他們尚意趣、精筆墨、繼承"士氣"的元人繪畫傳 統(tǒng)，注重表現(xiàn)自己的品格情懷。

晚明，董其昌拓展了文人山水畫的新境界。在實踐上，在山水畫創(chuàng)作中追求以書法入畫所導致的筆墨趣味，以書法修養(yǎng)融入繪畫實踐，"士人作畫，當以草隸 奇字之法為之"，以筆墨韻味代替造型，并把宋元諸家繪畫中的山石樹木形象加以簡化，以筆式作不似之似的重新組合。在理論上，他提出了山水畫"南北宗"理 論：認為唐以后的山水畫分水墨和青綠兩種風格流派。強調前者是文人畫的正宗，后者則是李家畫的代表，進而崇南貶北，標榜文人畫。至此，文人畫在實踐和理論 上均已發(fā)展成熟，而董其昌則予以總結，遂使以文人畫為主要特征的中國傳統(tǒng)山水畫臻于完全成熟的境地。

董其昌的南北宗論及其繪畫實踐，哺育了明清一大批山水畫家，比如"四王吳惲"。"四王"借鑒董其昌南北宗論，對山水畫南宗運動推行、紹述，他們以仿 古為名，對南宗畫的創(chuàng)作實踐進行系統(tǒng)總結。在"四王"正統(tǒng)畫派之外，還有石濤、八大山人和揚州八怪為代表的革新派，八大山人的簡練、石濤的奇僻，等。但究 其本質，四王和石濤、八大山人和揚州八怪的繪畫雖有區(qū)別，但都是為了表現(xiàn)各自的筆墨趣味和獨特個性，因而，四王畫派和石濤一路都是文人畫內部的兩條路子， 一條是從創(chuàng)作實踐進行總結和提煉，使中國繪畫走向程式化的道路；另一條路是繼續(xù)進行筆墨的藝術實驗與大膽革新，以求進一步發(fā)展，兩者皆有顯著的歷史功績， 體現(xiàn)了革新與繼承的辯證關系。

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