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一、中國畫家的寫生觀
“外師造化，中得心源”強(qiáng)調(diào)了山水畫中自然生活的地位和作用。畫家在繪畫過程中心靈與自然物象發(fā)生碰撞，才能繪出感染人的作品。中國畫所表現(xiàn)的心靈最深處的精神是一種深沉靜默的與這無限自然和縹緲太空融為一體的境界。
南朝，最古老的山水畫論，由宗炳所著的《山水畫序》中著重闡明了“關(guān)注生活”的古老創(chuàng)作理念。宗炳所說：“夫以應(yīng)目會(huì)心為理者，類之以巧，則目亦同應(yīng)，心亦具同，應(yīng)會(huì)感神，神超理得。”不單是說閱畫人對(duì)畫的欣賞反饋，更重要的是畫家的表達(dá)方式。寫生山水要寫山水之神。
繼宗炳之后，王微的《敘畫》則又是一篇與之有相近思想的山水畫論。王微在《敘畫》中提到“豈獨(dú)運(yùn)諸指掌，亦以神明降之。此畫之情也。”道出了藝術(shù)構(gòu)思和情感精神在繪畫創(chuàng)作中的作用。沒有生活的感受，藝術(shù)就不會(huì)生動(dòng)。主觀的情感構(gòu)思是藝術(shù)與生活聯(lián)系的橋梁。
宗炳與王微旨在通過描繪山水的外貌，來發(fā)掘感受其內(nèi)在的精神。所謂道法自然，則是山水寫生的根本準(zhǔn)則。
宋元時(shí)期是中國畫發(fā)展的高峰。其中，著名山水畫大師郭熙所著的傳世畫論《林原高致》中講到“欲奪其造化，則莫神于好，莫精于勤，莫大于飽游飫看，歷歷羅列于胸中，而目不見絹素，手不知筆墨，磊磊落落，杳杳漠漠，莫非吾畫”就是說，畫家要置身于山水之間，與其建立親密關(guān)系，通過感受印入心靈。用筆墨表現(xiàn)出來，也就是我們今天所說的寫生。
趙孟頫注重“師法自然”，強(qiáng)調(diào)“到處云山是吾師”他的許多山水作品都是游歷寫生所畫?！儿o華秋色圖》、《吳越清遠(yuǎn)圖》等都是他的真山水。畫中都深刻體現(xiàn)了他自我對(duì)自然的深切感受。
明清時(shí)期，多種因素的影響使得山水畫發(fā)展變緩。但是，當(dāng)時(shí)的著名山水理論家王履，主張以造化為師。他的著作《重為華山圖序》中提出“法在華山”的命題。對(duì)中國的山水寫生史產(chǎn)生了重大影響。“法在華山”就是“外師造化”。畫華山就要師法華山，這一觀點(diǎn)繼承了古人“師法自然”的準(zhǔn)則。他的另一見解是“吾師心，心師目，目師華山”這一觀點(diǎn)是對(duì)前人傳統(tǒng)理論中的“應(yīng)目會(huì)心”“師法造化”觀點(diǎn)的繼承與發(fā)揮。注重要面對(duì)自然，以造化為師。
“外師造化”是方法，“中得心源”是目的。
中國畫作為根本區(qū)別于西方繪畫的藝術(shù)形式有自己的民族話語體系。雖然同屬于具象繪畫范疇，但 18世紀(jì)前的西方繪畫是寫實(shí)主義的，中國畫不是寫實(shí)，不是再現(xiàn)模擬客觀世界，可以說在20世紀(jì)50年代以前一直執(zhí)守寫意的傳統(tǒng)。寫意是中國畫所強(qiáng)調(diào)的一種獨(dú)特的藝術(shù)觀和表現(xiàn)手法。這種藝術(shù)思想源于中國古代哲學(xué)中“天人合一”的世界觀，藝術(shù)表現(xiàn)手法則體現(xiàn)在意象造型、書法入畫和以線造型幾個(gè)方面。寫意性是中國畫獨(dú)特的藝術(shù)特點(diǎn)，是中國畫家追求意象、表達(dá)情感所特有的方式。寫意性也是中國人物畫、山水畫、花鳥畫的藝術(shù)追求的本質(zhì)。
中國畫的寫意性，不僅僅表現(xiàn)客觀事物的形態(tài)特征和內(nèi)在精神，還表現(xiàn)畫家的主觀意識(shí)、精神、審美觀、情感。傳統(tǒng)中國畫的“寫意”具有豐富的內(nèi)容。既有具象的成分，又有抽象的成分;既有再現(xiàn)的客觀物象，又有表現(xiàn)的主觀意識(shí);既強(qiáng)調(diào)客觀物象的真實(shí)性，又強(qiáng)調(diào)主觀意識(shí)的意志性。它們形意相融，主客相合，物我相契，構(gòu)成了中國畫獨(dú)特的藝術(shù)審美觀念。在畫家的把握與引導(dǎo)下，通過筆墨表現(xiàn)出來，既反映了客觀物象的自然美，又揭示了畫家主觀的內(nèi)心世界。
二、西方畫家的寫生觀
意大利文藝復(fù)興時(shí)期，達(dá)芬奇的畫作《蒙娜麗莎》就是其寫生代表作之一。據(jù)傳，為了能使模特在枯燥的過程中保持其寫生起初的初始狀態(tài)，達(dá)芬奇特意請(qǐng)了一支樂隊(duì)為其在繪畫期間進(jìn)行演奏。從而留下了模特臉上那一神秘的微笑。哈爾斯是17世紀(jì)荷蘭的著名肖像畫師，他在創(chuàng)作中運(yùn)用色彩直接寫生的直接畫法(先前畫家都是先畫出素描稿再用色彩畫)，可以說是繪畫史上的重大突破。
繼哈爾斯之后，畫家們都越來越重視寫生。走向室外，從人物到風(fēng)景等。其中，法國的柯羅在風(fēng)景寫生上取得了很高成就。他是“巴比松畫派”中第一個(gè)提出“面對(duì)自然，對(duì)景寫生”口號(hào)的畫家。
后期的“印象派”更是堅(jiān)持對(duì)景寫生的藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐，而且充分發(fā)揮自我意識(shí)，更為突出個(gè)人風(fēng)格。高更說：“不要從自然臨摹太多東西，借著在自然面前而沉浮于夢想，從自然中吸取更多的靈感而創(chuàng)造，得到結(jié)果。”這充分說明在寫生過程中要注重畫家的自我主觀創(chuàng)作思想。與其同期的另一位大師梵高更是把這一思想發(fā)揮到了極致。在梵高的作品中，熱烈大膽的形體、色彩夸張，和神經(jīng)質(zhì)的筆觸，把自己的個(gè)人感受借助自然來發(fā)揮，形成了一個(gè)典范。
許許多多的西方繪畫大師對(duì)寫生做出了突出貢獻(xiàn)。他們代表了各個(gè)時(shí)期的藝術(shù)成就水平，并且也可以從他們身上看到時(shí)代轉(zhuǎn)變的寫生過程。從16世紀(jì)至今的寫生發(fā)展過程中，我們就可以對(duì)現(xiàn)代繪畫中的有些情景做出恰當(dāng)合理的解釋評(píng)價(jià)。
進(jìn)入20 世紀(jì)以后，西方現(xiàn)代主義繪畫眾多的藝術(shù)思潮和流派涌現(xiàn)出來，雖表現(xiàn)手法多種多樣，各有不同，但它們都不同程度地受到“主觀”重于“客觀”的創(chuàng)作思想的影響，注重主觀意向和內(nèi)在情感的表達(dá)。
在現(xiàn)代許多畫家在寫生的同時(shí)，對(duì)對(duì)象有意回避或視而不見。這其實(shí)是畫家在借助客觀對(duì)象的啟發(fā)而進(jìn)行主觀意識(shí)的自我發(fā)揮。比如“野獸派”的代表馬蒂斯在寫生模特時(shí)，畫出來的“人不像人，鬼不像鬼”，就他自己都認(rèn)為“會(huì)嚇自己一跳”。然而，他又強(qiáng)調(diào)自己不是在畫一個(gè)人，而是畫一幅畫。確實(shí)，馬蒂斯的藝術(shù)創(chuàng)作過程是對(duì)客觀對(duì)象的升華與再造，而并不是復(fù)制。
“立體派”大師畢加索更是到了極致，他的畫作中的奇特人物都是受真人啟示而觸發(fā)靈感進(jìn)行創(chuàng)作出來。從而達(dá)到“借物喻情”的藝術(shù)主旨。
西方現(xiàn)代主義繪畫靈活的思維和主觀自由的表現(xiàn)形式，呈現(xiàn)出豐富多彩的藝術(shù)形態(tài)，在藝術(shù)創(chuàng)作過程中都不同程度淡化“客觀”強(qiáng)化“主觀”，采用意象化的藝術(shù)表現(xiàn)手法，創(chuàng)作出既能符合自然本質(zhì)又能符合主觀審美理想的藝術(shù)形象。通過分析西方現(xiàn)代主義不同流派和風(fēng)格的繪畫作品的表現(xiàn)特征，我們發(fā)現(xiàn)，無論是在繪畫造型還是色彩表現(xiàn)上，都不同程度體現(xiàn)出意象性特征?？陀^的物象被淡化，而強(qiáng)調(diào)主觀的意象，“客觀”要服從“主觀”的需要，這種表達(dá)方式不僅是西方現(xiàn)代主義繪畫的一種視覺映像，而且也是西方現(xiàn)代主義繪畫的一個(gè)重要特征。
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