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20世紀(jì)80年代，當(dāng)愛德華·霍普將《夜鷹》“放飛”時(shí)，世人震驚好奇于他孤寂的內(nèi)心;當(dāng)一股傷舊的“懷斯風(fēng)”飄過太平洋吹遍中國(guó)畫壇時(shí)，更是與國(guó)內(nèi)歷經(jīng)傷痕藝術(shù)的的青年畫家不謀而合，恐慌、無(wú)助、寂寥的感受是被安德魯·懷斯形容地如此的深沉與含蓄。同樣是20世紀(jì)成名的美國(guó)畫家，同樣以描寫城市和鄉(xiāng)村寂寥為主題的畫家，畫面效果又為何如此不同?我們?cè)跒槎说乃囆g(shù)所折服時(shí)，應(yīng)該收斂一下思緒進(jìn)行理性的思考。故對(duì)其創(chuàng)作和技法的研究必不可少，而材料卻被給予了更多的關(guān)注。這主要源于懷斯采用的是坦培拉進(jìn)行繪畫，而霍普主要以油畫知名。在懷斯的影響下坦培拉的概念才從西方漸漸引進(jìn)了中國(guó)畫壇。
只要對(duì)西方繪畫藝術(shù)稍有研究便知當(dāng)今的油畫藝術(shù)是在經(jīng)歷了原始膠彩畫、蠟彩畫、鑲嵌畫、濕壁畫、干壁畫、坦培拉繪畫以及坦培拉與油畫混合技法發(fā)展而來。顯然，西方繪畫即油畫是錯(cuò)誤的。而對(duì)于大部分人，坦培拉一詞顯得尤為陌生，即使對(duì)于很對(duì)美術(shù)專業(yè)類的學(xué)生亦是如此。當(dāng)藝術(shù)的材料壯大為一種材料藝術(shù)時(shí)，我們對(duì)坦培拉的認(rèn)識(shí)更應(yīng)該被重視起來，作為油畫藝術(shù)的源頭，不僅對(duì)我們更加深入地了解美術(shù)史、理解油畫語(yǔ)言有幫助而且也給油畫藝術(shù)的傳承創(chuàng)新提供靈感和源泉，畢竟任何一門藝術(shù)的創(chuàng)新必須以深諳傳統(tǒng)為基礎(chǔ)才能有所突破。本文主要比較了坦培拉與油畫在起稿和上色上的不同。
一、素描起稿之比較
大多數(shù)人認(rèn)為，素描稿只是粗略的草稿，用幾根隨意性的線條勾畫出物象的大體外形而已，這只是對(duì)于運(yùn)用直接畫法作畫的油畫而言，因?yàn)橹苯赢嫹ǖ淖罱K效果是由色彩塑造來決定的。自然不必多考慮素描稿的作用。而對(duì)于古典寫實(shí)繪畫的藝術(shù)家尤其是坦培拉畫家，素描稿是十分重要的，因?yàn)樘古嗬睦L畫的造型和色彩是分離的，而造型語(yǔ)言的全部則是由素描稿來體現(xiàn)的，因?yàn)樗孛枋亲罨镜乃囆g(shù)表達(dá)方式是藝術(shù)家與自然交流的第一步。為了使繪畫底板更加潔凈從而繪制出更加細(xì)膩的坦培拉繪畫作品，素描稿的制作也有一套嚴(yán)格地作畫步驟。坦培拉繪畫的素描稿不是直接畫在底板上的，否則就有可能污染底板使其污點(diǎn)通過透明底色反射出來，所以傳統(tǒng)坦培拉繪畫的素描稿是通過轉(zhuǎn)透而來，有以下幾種方法：
(1)刺孔撲粉法，用一張與底板等大的紙起素描線稿，畫完后用粗針或細(xì)小的釘子沿著稿線均勻刺出相隔約1厘米的小孔，刺完后再將此線稿整齊蓋在底板上用裝滿鐵紅粉或黑炭粉的小布包在其上方輕輕拍打，這樣便在底板上留下了粉末組成的虛線痕跡。
(2)正畫背印法，將素描稿的背面敷上一層薄薄的鉛碳粉，然后正面朝上將其蓋在底板上，在正面用筆再將線重勾一遍，便在紙上留下了淡淡的痕跡。
(3)復(fù)印轉(zhuǎn)透法，和上面的正面背印法差不多，只是背面的碳粉由黑色復(fù)印紙所取代，且之前要將素描線稿通過放大或縮小復(fù)印成與底板等大的稿子。和我們平時(shí)所用的三聯(lián)黑色復(fù)寫紙的原理一樣。
當(dāng)然我們也可以和油畫一樣即興直接在底板上起稿，只不過比較需要承受一定的風(fēng)險(xiǎn)，所以筆者建議最好是經(jīng)過理性的設(shè)計(jì)和思考再按步驟進(jìn)行以獲得最佳效果，將素描稿拷貝成功后切記再給底板噴涂一層稀薄的礬水以防止基底涂料對(duì)顏料吸收，至此，便可進(jìn)行下一步的著色。
二、上色之比較
坦培拉之所以細(xì)膩，從它開始上第一層顏色中便能體現(xiàn)出來，即“小湖”畫法，傳統(tǒng)的坦培拉底層色由于用水較多又是土綠色故得此名。其土綠色運(yùn)用透明畫法之后又如青筋，所以坦培拉的第一層顏色就是在為畫面效果作奠基。且“單色底層畫應(yīng)該明確地按照素描底稿的三大調(diào)子進(jìn)行。假如要畫人物膚色或天空，應(yīng)該留出白色的底層。”絕對(duì)不能像油畫那樣用深色打底而應(yīng)該用淺的簡(jiǎn)單平和的色調(diào)開始畫起，第一層顏色蛋黃和水的比例是1:9如水彩畫一樣干后無(wú)光澤?，F(xiàn)代坦培拉畫家多是將第一層顏色作為畫面基調(diào)色或是其對(duì)比色來獲得一個(gè)依據(jù)避免盲目作畫。由于蛋黃干得快，落筆數(shù)秒即干和油劑相比減少了第二次上色的等待時(shí)間。但是在調(diào)顏料時(shí)應(yīng)盡量減少膠量以避免膠的收縮而引起的畫面顏色層的拔起，另外，坦培拉顏料的半透明性使得大面積塑造容易造成不均勻的現(xiàn)象，故常采用如素描般的線條由淺到深有薄到厚的排列刻畫。同時(shí)也體現(xiàn)了坦培拉精細(xì)的優(yōu)點(diǎn)。隨著進(jìn)一步的上色塑造，膠的比例是逐漸增大的，但是不能太濃稠，否則色料會(huì)變暗甚至引起裂紋和剝落。這與油畫當(dāng)中的肥蓋瘦原則相似，只不過不是油劑而是比較肥的乳劑顏料覆蓋瘦的乳劑顏料。在布置大體色時(shí)也要注意水分的運(yùn)用，既平且薄的將色彩均勻的分布其上，要有耐心。不能指望其每一筆如油畫的直接畫法那樣呈現(xiàn)出最終效果。程序看起來較油畫確實(shí)復(fù)雜，但事實(shí)上它與顏料的結(jié)合及在畫面中的描繪是很自由的，多水則薄如水彩，透明流暢，少水則飽滿沉穩(wěn)，呈半透明或不透明狀，只要掌握好尺度雖然不像油畫那樣“淡妝濃抹總相宜”但也有“天然去雕飾”的內(nèi)斂柔美的氣質(zhì)。
當(dāng)然起稿、上色只是其中的兩個(gè)方面的比較。每一個(gè)種材料都有它獨(dú)特的魅力，縱觀古今中外，能夠集大成者無(wú)不是在借鑒傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上又開拓創(chuàng)新。總而言之只要我們以一種正確與虔誠(chéng)的心態(tài)去學(xué)習(xí)、研究、借鑒、繼承坦培拉繪畫的技藝并加以創(chuàng)新精神拓展藝術(shù)表現(xiàn)空間，坦培拉繪畫藝術(shù)一定會(huì)在中國(guó)畫壇綻放獨(dú)有的光彩。
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