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油畫作為西方藝術(shù)，進(jìn)入中國不過百余年的歷史，時(shí)至今日，油畫的民族化仍然是個(gè)重要議題?；\統(tǒng)地說，油畫的民族化就是將中國藝術(shù)與西方藝術(shù)進(jìn)行“中西融合”，進(jìn)一步探析，則是在油畫作品中體現(xiàn)出民族精神和民族內(nèi)涵。回顧油畫藝術(shù)在中國的發(fā)展歷程，正是藝術(shù)家們進(jìn)行民族化探索的歷程。
一、油畫在中國的起步
明朝萬歷年間，意大利傳教士羅明堅(jiān)將油畫帶入中國，不久后利瑪竇獻(xiàn)給明神宗的油畫作品，引起了中國畫家的極大震驚。但當(dāng)時(shí)油畫在中國尚未取得C位出道的機(jī)會(huì)，直到清朝才開始有傳教士在皇宮中任職畫師，如為后人所熟知的——郎世寧。
鴉片戰(zhàn)爭后，油畫在中國進(jìn)一步發(fā)展，逐漸從上層社會(huì)的小圈子擴(kuò)散到社會(huì)的中下層，至清末民初，出現(xiàn)了周湘、徐詠青等真正意義上的油畫家，他們跟隨傳教士學(xué)會(huì)了油畫技法后，自己創(chuàng)辦了美術(shù)學(xué)校教授油畫，和當(dāng)時(shí)官辦的美術(shù)學(xué)院一同為油畫藝術(shù)在中國的民族化進(jìn)程奠定了基礎(chǔ)。
二、“油畫民族化”的提出
雖然“油畫民族化”的概念在19世紀(jì)五六十年代才被清晰地討論，但早在20年代，就已經(jīng)出現(xiàn)了油畫民族化的思潮。
1922年，汪亞塵提出了民族性在中西方繪畫融合中的差異，次年，劉海粟在《石濤與后期印象派》一文中闡述了西方現(xiàn)代藝術(shù)與中國傳統(tǒng)繪畫在主觀情感表達(dá)上的契合，進(jìn)一步提出了融合中西方藝術(shù)的觀點(diǎn)。具體來說，就是將西方現(xiàn)代繪畫的“重表現(xiàn)”與中國傳統(tǒng)繪畫的“重寫意”，在精神上有機(jī)地結(jié)合，在技法與構(gòu)成上突出民族風(fēng)格。
劉海粟之前的畫家們?cè)谶M(jìn)行油畫民族化的探索時(shí)，往往只停留在外在形式上的中西方藝術(shù)的結(jié)合，主要以西方繪畫為本位，添加中國傳統(tǒng)繪畫的符號(hào)。而劉海粟另辟蹊徑，以中國傳統(tǒng)繪畫為本位，從精神本質(zhì)入手，修正了當(dāng)時(shí)中國的油畫家們對(duì)于西方繪畫的認(rèn)識(shí)以及民族虛無主義。
新中國成立后，我國在生產(chǎn)、學(xué)習(xí)等方面“全盤蘇化”，美術(shù)教育也不例外地照搬蘇聯(lián)模式。在這樣的背景下，美術(shù)界展開了關(guān)于“油畫民族化”的第一次大討論，在這次討論后，中蘇油畫進(jìn)一步融合，出現(xiàn)了董希文、王式廓等具有代表性的油畫家。然而隨之而來的十年“文革”嚴(yán)重阻礙了油畫民族化的進(jìn)程，直到改革開放后，這一議題才重新回歸人們的視野，展開了“油畫民族化”的第二次大討論，涌現(xiàn)出羅中立、吳冠中等一大批優(yōu)秀的油畫藝術(shù)家，同時(shí)也出現(xiàn)了“鄉(xiāng)土寫實(shí)主義”“傷痕美術(shù)”等流派。
三、“油畫民族化”的質(zhì)疑與反思
在油畫民族化的進(jìn)程中，始終伴隨著對(duì)“民族化”必要性的爭議，雖然目前學(xué)術(shù)界的主流觀點(diǎn)是贊成油畫的民族化，但仍有質(zhì)疑的聲音：一是“油畫民族化”的概念仍存在一些模糊不清的地方;二是缺乏參考，我們很難說清究竟怎樣的作品才算是成功“民族化”了的作品，有趣的是，曾有一些被學(xué)術(shù)界扣上了“民族化”帽子的油畫，卻遭到了作者本人“打臉”，作者不認(rèn)為自己在創(chuàng)作中進(jìn)行了“民族化”加工，只是簡單地表達(dá)了自己對(duì)于生活的感受。
因此，那些持反對(duì)態(tài)度的藝術(shù)家不認(rèn)為“油畫民族化”是有必要的，急于將油畫民族化，還有可能會(huì)扭曲民族藝術(shù)和民族精神，使油畫創(chuàng)作陷入跟風(fēng)和模式化。而筆者認(rèn)為，這種擔(dān)心不是毫無道理的，但沒有必要全盤推翻。“民族化”只是油畫創(chuàng)作中的眾多途徑之一，應(yīng)當(dāng)將這條途徑保留并繼續(xù)探索，同時(shí)也允許其他創(chuàng)作途徑的存在，才是保持文藝界百花齊放局面的不竭動(dòng)力。
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